下面是范文网小编收集的舞蹈有哪些种类3篇(舞蹈有哪些种类课文)，供大家参考。
舞蹈有哪些种类1
白族舞蹈“龙舞”
“龙舞”：在白族人民中流传着大量关于龙的传说故事。“龙舞”源于小黄龙大败大黑龙的传说。在很久以前，有一条大黑龙，因丢失龙袍而异常气愤，一怒之下，将海尾河堵起，大理坝子沉入海中。小黄龙见人民苦于水患，便奋力与大黑龙大战了三天三夜，方才获胜。
“龙舞”中的小黄龙，系用黄缎精心扎成，并扎出美丽龟、鹤、鹭、凤，以及梅、莲、菊、牡丹等灯笼为小黄龙做陪衬；用黑布扎成大黑龙，又扎出鱼、虾、蛙、蚌为大黑龙作陪衬。由两个男子扮作龙丫头为引导，一时间龙腾灯走，形象地再现出小黄龙奋战大黑龙的场面。
此外，在白族人民中还流传着其他龙舞的形式，如用竹子扎成能伸缩的龙，以及布龙等。
白族舞蹈“西山打歌”
“西山打歌”是白族的歌舞形式(“打”即踏，“歌”即唱，“打歌”即踏歌之意)。流传在洱源西山地区，为婚嫁、喜庆节日的娱乐活动。此舞无乐器伴奏，由歌头手端一碗酒和茶领唱，众人相和或是男女对唱问答，众人常是围绕篝火踏足而舞，并常用呼号声协调舞步。过去“打歌”动作多为向左、右各走三步，然后双脚齐跺半蹲，以及模拟劳动动作及动物形态，如“猴子纺线”(双手在胸前缠绕的动作)；“打马架”(将脚伸出)等。随着社会的发展，“西山打歌”已逐渐形成了成套的舞蹈语汇。近年来已成为青年男女聚会时的歌舞，舞蹈动作已发展到几十种不同的组合。动作特点是上身松弛，双臂随脚步摆动，转身急促，其中双脚跺地然后一脚擦地向前伸出，是西山打歌有代表性的步伐。
白族舞蹈“栽秧会”
“栽秧会”是在栽秧前后进行的歌舞活动。流传在洱源县，源于祈求风调雨顺、五谷丰登，这一歌舞活动自始至终与栽秧劳动紧密联系。由“竖秧旗”、“开秧门”、“抢旗比武”、“田家乐”几个部分组成。首先由装扮成秧官的人手执催秧锣，催促群众竖起绣有“五谷丰登”的三角旗和四丈余高扎有大斗，饰有彩球雉羽的“秧旗”。接着由秧官在秧田上拔起第一把稻秧并跳起“鹭鹭伸脚”(即一腿向后伸)、“白鹤展翅”(双手做飞翔姿势)等动作，唢呐模仿布谷鸟叫声，吹起“布谷报春”曲调，算是开了“秧门”。然后秧官敲起催秧锣，催促大家赶快插秧，这时盛装的挑秧小伙子和栽秧的姑娘就在唢呐吹奏声中开始了栽秧劳动。人们一边在田里栽秧，唢呐手一边在田头吹奏，在既紧张又愉快的劳动间隙中，惩罚在劳动中不努力的人，叫他们头顶秧苗跳舞逗趣，称为“捉懒汉”。当栽秧结束后，大家手持八角鼓、霸王鞭围着秧官跳舞并把他引回村子，边舞边打秧官，以表示对他的敬重和感谢。最后就在村头欢乐地表演起“田家乐”，由扮做渔、樵、耕、读的不同人物轮流出来表演，语言逗趣，边说边唱边舞，以此庆贺栽秧结束。
白族舞蹈“绕山林”
“绕山林”是白族一年一度最盛大的歌舞集会，于每年四月二十三日至四月二十五日举行。届时，每村组成一支少则数十人、多则几百人的歌舞队。队前是两位长者(或男青年)，手执柳树枝和牦牛尾为先导，后随唱“白族调”的人群，边走边唱，最后由男女青年分别手持“霸王鞭”、“八角鼓”、“双飞燕”组成的舞蹈队伍压阵。一行人浩浩荡荡吹吹打打，且歌且舞，沿洱海绕苍山迤逦而行。当与别村歌舞队伍路遇时，只听得高亢嘹亮的“白族调子”声，此起彼落；唢呐吹奏声振荡山谷；“霸王鞭”、“八角鼓”、“双飞燕”的敲打声更是响成一片，场面宏大，热烈非凡。
“霸王鞭”、“八角鼓”、“双飞燕”是三种不同的舞蹈道具，经常同时使用。多由女青年舞“霸王鞭”，男青年舞“八角鼓”和“双飞燕”。“霸王鞭”是两端穿有铜钱的竹棍(手握中间而舞)，与汉族地区的“金钱棍”基本一样；“八角鼓”实为六角形的单面羊皮小手鼓，持鼓边缘而舞；“双飞燕”为两块小竹板组成一付，饰以彩带，双手各握一付。道具虽然各不相同，但舞蹈基本动作、动律却是一致的，且三种道具均有打击乐器之特点，因此舞蹈节奏感极强。
舞者于左手小指系彩色手巾，右手持道具，有各种不同打法，如：“八下”、“十二下”、“十六下”等许多成套动作。主要动作是用道具在肩、胸、臂、腿、膝、脚及地面轻击，同时做“弓箭步”，并上下颤动或行进、跳跃、下蹲等，动作十分丰富。当动作幅度大时，舞姿健美刚劲，动作幅度小时则轻快、活泼。
表演时一般依照先单独表演，然后对舞，最后集体舞的顺序进行。其队形有“凤穿花”(即“二龙吐水”或两竖排相互交叉)、“双采花”(两人对舞)、“五梅花”(五人一组成“梅花”形)、“一条街”(众人连结为一队列，单腿横跳)等。
解放后，“绕山林”已作为一种歌舞活动的形式，出现于重大节日和庆祝活动中。1958年经过整理的“绕山林”首次搬上了舞台，以后又屡有改编、加工，受到白族人民的欢迎。同时，“霸王鞭”等舞蹈亦随之不断得到丰富和提高。
舞蹈有哪些种类2
自娱性芦笙舞
从动作特点上看，又可分为“踩”和“跳”两种，“踩”以两膝的轻微屈伸并踏着节奏向前移动为特色，“跳”是由动力脚落地后，下肢的颤动以及抬脚踹动，上身随之自然地摆动为特色。前一种娴雅、端庄，后一种柔和、潇洒。
习俗性芦笙舞
第一种是每年过“花山节”时跳，这是男女青年联欢和选择配偶的佳期，这天所跳的芦笙舞，古时就称为“跳花”或“跳月”，多在月明风清之夜进行。有这类习俗的苗族山寨，一般都设有“跳月”的月亮场或“跳花”的花场。这类芦笙舞尤以黔东南地区盛行的“讨花带”和黔中地区盛行的“牵羊”较有代表性。
“讨花带”是小伙子边舞边吹着芦笙曲“讨花带子”向自己爱慕的姑娘求爱。在这种场合，姑娘若与小伙子情投意合，就会把自己精心编织的花带，含情脉脉地拴在小伙子的芦笙上。这种形式主要是以芦笙吹歌传情，所以舞蹈动作幅度不大，舞步也并不复杂。?“牵羊”是男青年在前面边吹边跳，尾随而舞的姑娘若爱上了某个小伙子，就把自己亲手编织的美丽花带作为定情的信物，拴在他的腰上，然后牵着花带的一端，跟在小伙子身后踏节而舞。技艺出众的芦笙舞好手，有时竟会同时牵着几个姑娘舞着走呢!当然，在这种情况下，最终能与谁成眷属，那就不尽是月亮场或花场上能见分晓的事了。?
第二种：在广西融水一带。舞时手挽手、身体前倾、顺圈往前跳，动作比较简单。参加舞蹈的人数常见为十二人，队形呈三人一横排、四人一竖排的长方阵。
表演性芦笙舞
一般都在节日或集会中以竞技或献技的方式进行表演。有的地方盛行以村寨芦笙队为单位进行集体比赛，如黔东南的从江县、傍洞一带，每逢年节，邻近各村寨以百十人为队同时吹跳比赛，参加比赛的芦笙队以能吹奏乐曲的多寡、声音是否优美、谐和以及动作和步法是否丰富、舞蹈的时间是否持久定优胜。有的地方则以个人竞技的方式进行。这种竞技一般都不设规定动作，每个芦笙手都有施展个人技艺的机会。这类芦笙舞的动作以矮步、蹲踢、旋转、腾跃等为多。竞技者有的以动作的节奏多变，迅疾激烈见长；有的则以能完成较多的高难度动作取胜。
表演性芦笙舞内容十分丰富。盛行于黔西地区的有“巧喝酒”、“蚯蚓滚沙”、“滚山珠”和“芦笙拳”；盛行于桂西山区的有“过门坎”、“猴子上树”和“滚地龙”；盛行于黔东南地区的有“牛打架”、“斗鸡”等多种。前两地区所盛行的主要以炫耀高难技巧博取观众的喝彩；后一地区所盛行的主要是模仿禽兽的习性、神态，以表现出生活的谐趣引人入胜。
“蚯蚓滚沙”、“滚地龙”是舞者跪地下板腰，以头顶地为轴心，随后挺起，边吹奏芦笙边翻身舞动。
“巧喝酒”是在长凳上置一盛满米酒的杯子，然后，舞者围着长凳边吹、边舞、边下腰喝酒。
“滚山珠”是边吹奏着芦笙边作向前和向后翻滚或倒立、叠罗汉等动作。“芦笙拳”的形式独具一格，这种舞蹈以舞芦笙者为伴奏和指挥，其余男、女舞者在其指挥下时而互相穿插时而挥拳对打。有时也插入花棍的对击。
祭祀性芦笙舞
通常是在木鼓、铜鼓的伴奏下跳的。舞者多为中、老年人。吹奏的大芦笙长达三尺至丈余。过去，这类芦笙舞只在“吃牯脏”(杀牛祭祖)时才跳。在庄严、肃穆的气氛中，表现出对祖灵的尊敬和怀念，动作稳重、迟缓。随着社会、文化的进步，现在苗族已很少举行这种有原始宗教色彩的祭祖活动了。因此，这类舞蹈现已不见了。
礼仪性芦笙舞
也因其活动时的内容不同，而具有不同的活动形式和特点。凡属男婚女嫁、新屋落成等喜庆活动，则以动作跳跃、轻快，气氛热烈欢腾为特色。舞者也多在堂中起舞以示祝贺。在丧葬的仪式上，芦笙舞蹈的作用主要是对死者家属的安慰和向死者致哀。在这样的场合，除在入棺仪式上有跨过棺木的跳跃动作外，其余动作均沉稳而有节制。
舞蹈有哪些种类3
1、按照舞蹈的特征来划分：
一、专业舞蹈
古典舞、芭蕾舞、民族舞、民间舞、现代舞、踢踏舞、爵士舞。
二、国际标准交谊舞：
1、拉丁舞（伦巴、桑巴、恰恰、斗牛、牛仔）；
2、摩登舞（华尔兹、维也纳华而兹、探戈、快步、狐步舞）；
三、时尚舞蹈
迪斯科、锐舞、街舞、芭啦芭啦、啦啦队舞、热舞劲舞。
按照舞蹈的表现形式来划分：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。
独舞，由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。
双人舞，由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。
多用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。
三人舞，由三个人合作表演完成一个主题的舞。
根据其内容可分为表现单一情绪和表观一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突等三种不同的类别。
群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。
一般多为表现某种概括的情结或塑造群体的形象。
通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有较强的艺术感染力。
组舞，由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。
其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。
歌舞，是一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式。
其特点是载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，能表观人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。
歌舞剧，是一种以歌唱和舞蹈为主要艺术表现手段来展观戏剧性内容的综合性表演形式。
舞剧，以舞蹈为主要艺术表现手段，并综合了音乐、舞台美术（服装、布景、灯光、道具）等，表现一定戏剧内容的舞蹈作品。
舞蹈分类是一个实践性很强的基础理论问题，长期以来备受关注。
尽管如此，基于舞蹈本体的舞种分类研究仍有待进一步完善。
著名舞蹈学者资华筠撰文就舞蹈分类各层次问题作了理论的廓清与阐述；对实践中“屡争屡乱"的“现代舞”、“当代舞"、“新舞蹈"分类提出自己的观点，言简意赅，富有启发。
资先生还将陆续撰文对舞蹈理论与实践的其他相关问题发表见解。
“认识舞蹈，像认识其它事物一样，需要通过认同、别异来加深理解，这就涉及到舞蹈的分类。
可以毫不夸张地说，世上有多少被山峦江海相隔阻的地域以及在历史的漫长发展中形成的国家和民族，大约就有多少种舞蹈——与其生成发展的生态因素（含自然环境和人文环境）紧密相关，久而久之就构成了舞蹈分类概念一一一般以舞种为基本层面。
不过，舞种的科学分类是十分复杂的问题，目前在人们印象中约定俗成的舞种称谓：芭蕾舞、现代舞、古典舞、民族民间舞……实际上并非同一层次的分类概念。
“譬如：人们通常提到的古典舞、现代舞，基本上是依据其产生的时期分类；祭祀舞、社交舞等则属于功能性分类；灯舞、龙舞、狮子舞属于形式分类；日本舞、俄罗斯舞等则是以播布、传衍地域来分类。
芭蕾舞、民族民间舞，虽同属于综合了功能、形态、播布区、源流谱系等多种因素的分类，但这两个舞种的差异性并非在同一层次上。
‘芭蕾舞’业已成为具有鲜明特征、严谨程式的经典性舞台艺术，它源于欧洲却具有国际性；‘民族民间舞’则涵盖着十分宏大的范畴，泛指各个国家民众中自然传衍的、以自娱为主要功能、与民俗紧密相关的各种舞蹈。
不同的民族拥有风格不同的舞蹈，并因其相对稳定的播布区而得以保存。
‘民族舞’与‘民间舞’虽然密切相关，经常被相提并论，但在严格意义上却并非同一性分类概念。
‘民间舞’（FOLKDANCE）是以群众自娱——‘非舞台化加工’为主要界定标准，有时也被称之为‘广场舞蹈’（不过，舞台艺术品也可露天广场演出，因此以演出环境作为分类的标准并不确切）。
‘民族舞’（ETHNICDANCE）是指具有特定风格、文化背景，为某个民族所拥有并在相对稳定的地域流传的具体舞种。
它根植于民众之中，艺术家亦可取其审美特质作为创作元素，以不同方式加工、设计，成为创作型舞台艺术品。
因此，‘民间舞’涵盖了民众中自然传衍的各个民族的舞蹈；而‘‘民族舞’则包含自然传衍和舞台艺术作品两个层面。
“舞蹈的分类标准并非一成不变的。
如芭蕾舞长期以来已形成其经典性的.舞台样式，因此分类标准很明确。
但随着艺术实践的拓展，近年来又出现‘现代芭蕾’的创作理念和实践成果，这类作品存在着‘芭蕾舞’与‘现代舞’之间的某种模糊度，人们却并不否认其‘芭蕾’的基本属性；同样，创作型的民族舞蹈（舞台艺术品），也有着多样化的发展，其中不乏融会了其它舞种的动作元素和表现手法的‘掺糅型’作品，与原生型民族舞（自然传衍的）拉大了距离。
但只要其基本情调、风格未发生质的变异，人们也指认其‘民族舞’属性。
“真正科学的基础性舞蹈分类需要通过对其形态、功能、源流谱系、播布地域——形、功、源、域——的综合考察方能确认。
《舞蹈生态学导论》提出了‘多维舞种’的概念，并给予‘舞蹈形态特征提取、同形舞目类群归纳、多维舞种体系化构建’的阐释，这一原理需要在长期实践中考察、运用、逐步完善，方能建立起比较理想的——科学性舞蹈分类体系。
“总括起来，舞蹈可以分成两大类别：民众中自然传衍的——生活中的舞蹈；艺术家刻意设计的——舞台艺术品。
二者之间层次分明，但亦存在某种界面性的模糊度，应以其艺术加工和创作个性化呈现之‘度’为界定标准。
“作为舞台艺术品的舞蹈，依其创作的艺术样式，又存在体裁、题材分类。
如：独舞、双人舞、群舞、组舞、舞蹈诗、舞剧等即是舞蹈的不同体裁；诸多舞蹈作品又包含了各种不同题材：历史、现代、神话、民俗、爱情、革命题材等等不一而足。
一般意义上，体裁只是形式分类。
如：独舞是由单人表演的，群舞是由众人（三人以上）表演的，确认标准显而易见。
不同的舞蹈体裁有其样式的特点与局限，必然会涉及到题材、内容与形式，其中也具有某种规律性。
譬如：一个独舞作品的内容含量显然与一部舞剧无法相比，选择题材也必然有所差异；舞蹈诗与舞剧的区别不一定与其内容含量、深度相关，而注重于艺术呈现方式之不同，前者注重情愫的升华与诗化，舞蹈意蕴、意境、意象的营造；后者则注重于戏剧冲突的铺陈和人物形象的塑造。
诸多舞蹈样式并非穷尽性的，时代在前进，人的创造力不断发展，舞蹈的题材、体裁、样式也必然在拓展，但舞蹈的优劣及审美价值却不以其题材、体裁之别为准，而应以作品的思想性、艺术性论定。
"
而在现时舞蹈创作实践中，各种现象层出不穷——不以已有的分类框架所限，遇到舞蹈比赛，分类问题往往关系到评判规则、标准，其结果又具有某种导向作用并涉及具体单位、个人之功利。
所以赛前的分类讨论往往比较敏感、复杂，本来比较清晰的概念也变得“混沌"，甚至存在着争论不休、屡论屡“乱"之势。
故在此结合近年来实践中遇到的问题，谈谈个人之浅见，就教于舞界同行和广大舞蹈爱好者。
首先应该明确，探讨舞蹈分类问题的意义，绝非为了大赛；舞蹈创作的繁荣也非只取决于组织各种比赛。
随着文化艺术市场的发展、成熟，各种比赛对创作的推动力、吸引力，会日趋弱化，这是不以人的意志为转移的（也并非坏事）。
但分类的争论，往往凸显于比赛的设置、操作过程，因此不妨以此作为讨论问题的“切入点”。
依笔者眼界所及，历年来参加各种大赛的舞目（即使是代表业余战线的“群星奖”）大都是经过不同程度加工的舞台艺术品，比赛规则大体分为两类：l、舞种分类（如“荷花奖”、“桃李杯”等）；
2、体裁分类（如全国舞蹈比赛等）。
实践证明，二者各有优长和欠缺。
舞种分类承认不同舞种文化背景及呈现方式之差异性，以及作用于具体作品所产生的不同效果的客观实际，倡导作品语言载体的鲜明性。
这对于历史形成、长期存在的约定俗成的舞种分类一特别是民族舞属性——的保护，具有积极意义。
但艺术的灵魂是创新，创新就必须不断地突破固有模式。
综观当代舞蹈创作的具体实践，题材、体裁以及由此必然产生的“掺糅型”语言形态的不断发展，有其必然性趋势。
虽然其中不乏某种“不伦不类”或“劣质杂交"现象，但异域文化的合理交融对艺术创新、发展的积极作用，具有普遍规律性。
因此，不能过度地苛求那些有着严肃追求却不够成功（成熟）的“掺糅型”——探索性、实验性作品。
在此意义上，按“舞种分类”的比赛，对于创作的自由驰骋，有某种束缚性。
相对而言，体裁分类，对于舞蹈编导的“捆绑"不啻是一种解放，评判规则似乎也因此变得比较单纯。
但事实上，不同编导的文化、教育背景和实践经验制约着各自的创作个性，长期的历史发展造就的舞种差异（源远流长、丰富多彩的民族民间舞蹈更有其传承、变异的特殊发展规律和面临社会变革的复杂状况），以同一性的思想、艺术标准来衡量、评判源自不同舞种渊源的作品，在实践中有较大难度，顾此失彼的偏颇、失衡现象，在所难免。
窃以为，两种赛制规则恐一时难分伯仲一一长期并存有其互补性。
而上述历史形成的分类标准与目前采用的两种赛制，与国际舞坛通用的分类概念和规则比较接近，易于交流合作或称“接轨"。
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